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Cronología de Tympanon

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  • C. 1700 a. C.

    El primer indicio escrito de un tambor de mano: el tof judío interpretado por la hermana de Moisés, Miriam, en Éxodo.

  • C. 750 a. C.

    La primera representación del tímpano en un disco de bronce que se encuentra en la cueva de Idaean en Creta.

  • C. 575 a. C.

    El filósofo escita Anacarsis toca el tímpano en su celebración de los misterios de Eleusis, según cuenta Herodoto.

  • C. 525 a. C.

    El tímpano aparece por primera vez en la cerámica griega.

  • C. 499 a. C. - c. 456 a. C.

    Esquilo en The Edonians habla del rugido de toro del tímpano en los ritos de la diosa de la luna, Kotys.

  • C. 405 a. C.

    Eurípides en The Bacchai hace que Dionysos nos cuente cómo él y su Diosa Madre, Rea, inventaron el tímpano.

  • C. 205 a. C.

    El tímpano es adoptado por los romanos junto con el culto a Magna Mater.


Reims

Reims (/ r iː m z / REEMZ , Nosotros también / r æ̃ s /, [3] Francés: [ʁɛ̃s] (escuchar) también deletreado Reims en inglés holandés: Riemen) es la ciudad más poblada del departamento de Marne, en la región de Grand Est de Francia. Su población en 2013 era de 182.592 en la ciudad propiamente dicha (comuna) y 317.611 en el área metropolitana (aire urbaine) haciendo de Reims la subprefectura más poblada de Francia. La ciudad se encuentra a 129 km (80 millas) al este-noreste de París. Su río principal, el Vesle, es un afluente del Aisne.

Fundada por los galos, Reims se convirtió en una ciudad importante durante el período del Imperio Romano. [4] Reims luego jugó un papel ceremonial prominente en la historia monárquica francesa como el sitio tradicional de la coronación de los reyes de Francia. La unción real se llevó a cabo en la Catedral de Reims, que albergaba la Sagrada Ampolla del crisma supuestamente traída por una paloma blanca en el bautismo del rey franco Clovis I en 496. Por esta razón, Reims a menudo se conoce en francés como la cité des sacres ("la Ciudad de la Coronación").

Incorporada a la red nacional de "Ciudades y países de arte e historia" desde 1987, Reims es reconocida por la diversidad de su patrimonio, que va desde el románico al art-déco, y la importancia de sus sitios reconocidos por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad. Desde 1991, los edificios emblemáticos de Reims (Catedral de Notre-Dame, Palacio Tau, antigua Abadía de Saint-Remi) han sido declarados Patrimonio de la Humanidad. En 2015, el cerro Saint-Nicaise, que forma parte de las propiedades enumeradas en Coteaux maisons et caves de Champagne, se identifica como representativo de un sistema agroindustrial vinculado a la organización territorial, económica y social de Champagne.


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La dinastía de los Habsburgo: aquí puede leer biografías en macetas, examinar retratos de siete siglos y sumergirse en los contextos históricos de épocas pasadas.

Seleccione un período en la historia de los Habsburgo, desde los inicios del dominio de los Habsburgo en la Edad Media hasta el colapso de la Monarquía durante la Primera Guerra Mundial.

El mapa muestra el desarrollo territorial de la Monarquía de los Habsburgo a medida que se convirtió en un imperio extenso y geográficamente fragmentado.

El dominio monárquico fue legitimado por la descendencia. La forma clásica de representar estas relaciones es la tabla genealógica o árbol genealógico.


Contenido

La catedral de Berna se encuentra en el lado sur de la península de Aare. La catedral está orientada al este y al oeste como el resto de la ciudad vieja de Berna. Hacia el norte, Münstergasse corre a lo largo del costado del edificio. La fachada oeste de Münster domina Münsterplatz. En el lado sur de la catedral se encuentra Münsterplattform.

Es una basílica de tres naves sin crucero. Toda la catedral mide 84,2 metros (276 pies) de largo y 33,68 m (110,5 pies) de ancho. La nave central mide 39,37 m (129,2 pies) de largo por 11,10 m (36,4 pies) de ancho y tiene 20,70 m (67,9 pies) de alto. Las dos naves laterales son muy similares en dimensiones, la nave norte tiene 52,50 m (172,2 pies) de largo, mientras que la sur es un poco más larga con 52,72 m (173,0 pies). Ambos miden 6,45 m (21,2 pies) de ancho y 10,40 m (34,1 pies) de alto. El altar y el coro juntos miden 25,20 m (82,7 pies) de largo, 10,92 m (35,8 pies) de ancho y 19,40 m (63,6 pies) de alto. La catedral tiene una sola torre en el oeste, que tiene 100,60 m (330,1 pies) de altura. Debajo de la torre, hay un vestíbulo de la torre de 10,15 m (33,3 pies) de largo por 10,46 m (34,3 pies) de ancho. [2]

Hay un total de diez bahías en el edificio. La nave central tiene cinco de estos tramos. Cada una de las naves laterales tiene dos vanos, con capillas laterales construidas contra los muros exteriores. La última bahía está dentro del coro. [2]

Los muros de la nave central están sostenidos por catorce arbotantes. Cada contrafuerte comienza en una columna decorada que se eleva sobre el techo de las naves laterales y capillas laterales. Los contrafuertes se elevan en un ángulo de 43 ° 30 '. La parte inferior de los contrafuertes está decorada con recortes en forma de huevo, con diseños de vesica piscis y enjuta. [3]

La mayor parte del edificio está construida con piedra arenisca local. Las bóvedas están construidas en ladrillo. En el siglo XVIII, se añadió un revestimiento de piedra caliza a los pilares. La mayor parte de la piedra arenisca provino de una cantera en Ostermundingen. El material adicional provino de otras tres canteras, cada una con diferente color y calidad. Los distintos tipos de piedra se utilizaron de forma más o menos aleatoria en todo el edificio. Las bases de los pilares, los capiteles, las ventanas y las esculturas son todos de piedra arenisca azul de la más alta calidad de la cantera de Gurten, al sur de Berna. Durante los proyectos de reconstrucción de los siglos XIX y XX, se utilizaron varios otros tipos de arenisca. [4]

Torre y fachada oeste Editar

Las tres entradas occidentales de la catedral se encuentran en la parte posterior de tres grandes portales. Cada uno de los portales tiene una altura diferente y una forma y decoración diferentes. [5] El portal central está decorado con una serie de estatuas que representan el Juicio Final en la teología cristiana.

El campanario creció en varias etapas. La torre rectangular más baja era la torre original. La torre superior octogonal se añadió en el siglo XIX. La torre inferior está flanqueada por dos torres redondas y ocho pilares. Al norte y al sur, se apoya en contrafuertes que se elevan sobre los portales principales norte y sur. La cara oeste de la torre se eleva sobre una galería sobre el portal central oeste. La cara este se apoya en la nave central. [6] La decoración de la cara occidental de la torre ha cambiado varias veces a lo largo de los siglos. [7] La ​​ventana inferior occidental es bastante corta pero ancha.

La parte superior de la torre rectangular se eleva sobre una segunda galería. Tiene una ventana de 12 m (39 pies) de alto, pero estrecha, directamente encima de la galería. Las decoraciones de esta sección son obra de dos maestros canteros, Erhart Küng [de] y Burkhart Engelberg [de]. Esta sección muestra mucha menos variación en el diseño ya que fue construida completamente bajo la dirección de estos dos hombres. [7] La ​​torre original estaba cubierta con un techo piramidal, cuyos elementos aún existen.

Las dos pequeñas torres de escaleras fueron construidas como parte de la torre, pero fueron completamente reconstruidas en los siglos XVII y XVIII. [8]

La torre octogonal inferior fue construida en el siglo XVI. Tiene ocho ventanas de arco de medio punto. Dos torres de escalera hexagonales se construyen fuera de la torre cerca de las ventanas noreste y sureste. Las pequeñas torres son completamente autoportantes. [8]

La torre octogonal superior fue construida en el siglo XIX en estilo gótico. Sin embargo, parte de la ornamentación se basa en diseños de principios del siglo XV y se destaca contra la torre octogonal inferior del siglo XVI. [8]

La primera iglesia en este sitio probablemente fue una pequeña capilla (Leutkirche) construida durante la fundación de Berna (1191). La primera iglesia de Berna fue un edificio románico que probablemente se construyó entre 1155-1160, pero se menciona por primera vez en 1224. Esta iglesia estaba fuera de las murallas de la ciudad, cerca de lo que hoy es Kreuzgasse. La nave de la primera iglesia tenía unos 16,5 m (54 pies) de largo por 6 m (20 pies) de ancho. [9]

En 1276, Berna se separó de la parroquia de Köniz para convertirse en una parroquia independiente. Para este nuevo papel, habría sido necesaria una iglesia más grande. Parece probable que la construcción de la segunda iglesia comenzara de inmediato. Sin embargo, no se menciona hasta 1289 en los escritos del obispo Benvenutus von Eugubio. Esta nueva iglesia era un edificio de tres naves, con una longitud de 29,5 m (97 pies), un ancho de 24,5 m (80 pies) de los cuales la nave central tenía 11,1 m (36 pies) de ancho. El campanario estaba ubicado en el medio de la nave lateral norte y ocupaba parte de la nave central.

El terremoto de Basilea de 1356 causó grandes daños en las paredes, los arcos y la torre de la iglesia. Las reparaciones procedieron lentamente. El coro se reconstruyó en 1359 y el techo se reconstruyó en 1378-1380. Durante las primeras etapas de construcción de la Catedral, esta iglesia todavía se estaba utilizando. La nave fue finalmente demolida entre 1449-1451 y la torre permaneció hasta 1493. [9]

En el siglo XV, Berna se había expandido y se había convertido en una importante ciudad-estado al norte de los Alpes. Para celebrar su creciente poder y riqueza, se hicieron planes para construir una iglesia nueva y más grande. El 11 de marzo de 1421 se inició la construcción de la catedral bajo la dirección del maestro de obras de Estrasburgo Matthäus Ensinger [de], que ya había construido otras tres catedrales. Durante la construcción, los servicios se llevaron a cabo en la antigua capilla mientras se construía la nueva catedral a su alrededor. [10] Durante la década de 1440, el coro sin bóveda se utilizó para los servicios después de que se construyó un techo simple y se instalaron vidrieras. Después de la Guerra del Viejo Zúrich de 1440 a 1446, se eliminó la nave de la antigua capilla y se inició el trabajo en la nave y el extremo oeste, bajo el mando de los albañiles en jefe Stefan Hurder y luego Niklaus Birenvogt.

En 1483 Erhart Küng [de] (que talló las estatuas del Juicio Final) se convirtió en el maestro albañil. Bajo su dirección se levantaron los muros de la nave y se construyó la torre hasta el octágono inferior. La construcción de la torre rectangular inferior comenzó en 1481 o 1483 y continuó hasta 1489. La sección rectangular superior se construyó entre 1489 y 1518. Tras la muerte de Küng en 1506, Peter Pfister [de] dirigió la construcción y terminó la bóveda del coro. La torre octogonal inferior y el techo se terminaron entre 1518 y 1521. [9] En 1571 Daniel Heintz [de] fue contratado como maestro albañil para terminar la bóveda de la nave y terminar la obra. [11] La nave central se terminó en 1575 y en este punto, la construcción se detuvo durante casi tres siglos. El órgano se instaló en tres etapas entre 1727 y 1783. [9] El campanario, con la campana más grande de Suiza, no se completó hasta 1893.

La Reforma en Berna Editar

En 1515, Thomas Wyttenbach, maestro de Huldrych Zwingli, se convirtió en sacerdote en la catedral de Berna. En la última parte de la estancia de Wyttenbach en Berna, un sacerdote local, Berchtold Haller, vivió con él. Alrededor de la época en que Wyttenbach dejó Berna en 1520 para convertirse en reformador de su lugar de nacimiento, Biel, Haller fue elegido canónigo de la catedral. En 1521, se hizo amigo de Zwingli en Zurich y comenzó a predicar más sermones protestantes. En febrero de 1522, se representaron dos obras Fastnacht en Berna, que atacaron a la Iglesia católica. Debido al creciente sentimiento reformista, en junio de 1523, el ayuntamiento ordenó que se predicaran las palabras de la Biblia. El 20 de noviembre de ese año, las monjas abandonaron el convento de Berna. Pero en 1524, el sacerdote Meier, que simpatizaba con Haller, se vio obligado a abandonar Berna. Eso dejó a Haller como el único protestante entre los sacerdotes. Luego, el 7 de abril de 1525, el concilio emitió un nuevo decreto restaurando el culto católico, aunque con algunos cambios.

Al año siguiente, la peste llegó a Berna. Las muertes debidas a la plaga convirtieron a muchos ciudadanos a la Reforma. En 1527 el partido reformado obtuvo el control del gran concilio y ordenó que se predicara la nueva fe. Aún así, hubo un conflicto sobre la misa, ya que algunas congregaciones aún la observaban. Se decidió que debería haber una disputa religiosa en Berna, el 6 de enero de 1528, para resolver estas cuestiones.

El 27 de enero de 1528, el consejo ordenó que en toda la ciudad se detuvieran todas las masas y se expulsaran todos los íconos. El 7 de febrero de 1528 ordenó lo mismo para todo el cantón. En abril de 1528, se celebró por primera vez un servicio protestante en la Catedral. [12] La congregación actual forma parte de las Iglesias reformadas del Cantón Berna-Jura-Solothurn.

Sobre el portal principal se encuentra una de las colecciones de esculturas del gótico tardío más completas de Europa. Esta colección representa la creencia cristiana en un Juicio Final donde los malvados serán separados de los justos. Esta escultura muestra a los malvados desnudos a la derecha, mientras que los justos están de pie vestidos de blanco a la izquierda. En el centro está la Justicia, con los santos y las vírgenes prudentes y necias a su alrededor. En el centro se encuentra el Arcángel Miguel con una espada en alto.

Las esculturas del Juicio Final fueron las únicas estatuas de la Catedral que sobrevivieron a la iconoclasia de la Reforma Protestante. Las 47 grandes estatuas independientes son réplicas (los originales se encuentran en el Museo de Historia de Berna) y las 170 figuras más pequeñas son todas originales. [13] El Juicio Final fue obra de un escultor, Erhard Küng de Stadtlohn, Westfalia, lo que le da a la colección una unidad de diseño. La escultura de la Justicia es la única realizada por otro artista. Está firmado por Daniel Heintz, quien fue el maestro constructor después de 1571. El resto de las estatuas fueron talladas en algún momento entre 1460 y 1501, probablemente entre 1460 y 1480. [14]

los Trumeau a cada lado y entre las puertas tiene trece figuras de tamaño natural. La figura del medio y las dos figuras a cada lado de la puerta se elevan aproximadamente a la mitad de su altura por encima de las otras figuras. Las figuras de la izquierda de la puerta representan las cinco vírgenes insensatas, mientras que las de la derecha son las vírgenes sabias. Debajo de las dos vírgenes sabias exteriores y las dos vírgenes insensatas, dos caras se asoman a cada lado de la pared. En el lado sabio, representan a la Reina de Saba y al Rey Salomón. En el lado tonto, representan a Sofonías y, tal vez, a Isaías. En el centro, entre las dos puertas, está la Justicia flanqueada por dos ángeles. Debajo de Justicia y los ángeles hay un rollo que conmemora la colocación de la piedra angular en 1421. [15]

La arquivolta presenta tres filas de figuras. Las dos filas interiores están unidas a la pared y se colocan en un ángulo que sigue la curva del portal. La tercera fila exterior presenta estatuas que se colocan en posición vertical sobre plataformas individuales. La fila interior contiene cinco ángeles con los instrumentos de la Pasión. La segunda fila contiene ocho profetas del Antiguo Testamento. La fila exterior es Jesús, María y los Apóstoles, incluidos Juan el Bautista y Pablo, pero no Judas Iscariote. [15]

El tímpano mide 4,75 m (15,6 pies) de ancho en la base. Está compuesto por trece secciones individuales. La fila inferior está formada por tres placas ubicadas a unos 10 cm (3,9 pulgadas) por encima del dintel. Tiene 38 cm (15 pulgadas) de profundidad y alrededor de 50 a 60 cm (20 a 24 pulgadas) de alto. En el lado izquierdo del tímpano, contiene dos filas de figuras y en el derecho, tres. Las figuras inferiores son casi completamente tridimensionales, mientras que las figuras superiores están en su mayoría talladas en relieve, y solo la cabeza y los hombros sobresalen de la piedra. Por encima de estas tres placas, las diez placas restantes están ordenadas en tres filas. La fila inferior está formada por cuatro platos que descansan sobre una base de 30 a 40 cm (12 a 16 pulgadas) de altura. Las placas son tallas en alto relieve, cada una de aproximadamente 38 cm (15 pulgadas) de profundidad y un promedio de aproximadamente 1 m (3,3 pies) de altura. Todas las figuras fueron talladas con un pico de piedra. En el centro del tímpano está el Arcángel Miguel. Se para en su plataforma que se proyecta hacia adelante del resto de las figuras. Todo el tímpano representa el cielo y el infierno en el juicio final. [15]

La catedral fue construida por la ciudad de Berna como símbolo del creciente poder de esta ciudad-estado. [16] Por lo tanto, el interior fue diseñado para asombrar tanto a los ciudadanos como a los visitantes extranjeros. La nave central fue construida en estilo gótico de encaje con enormes vidrieras y numerosos altares en capillas laterales. El estilo gótico permitió una nave central más alta y ventanas más grandes de lo que había sido posible antes, creando una estructura impresionante y (para la época) luminosa y aireada.

Altares Editar

Muchos altares fueron financiados por familias locales, creando una gran cantidad de arte y escultura en la catedral. Sin embargo, en 1528 los 43 altares laterales fueron removidos durante la iconoclasia de la Reforma Protestante. [17] Casi todas las pinturas y decoraciones interiores fueron retiradas y arrojadas a la vecina Münsterplattform. Las capillas vacías se llenaron con bancos adicionales, creando tres naves. Desde entonces, el interior de la catedral se ha mantenido relativamente vacío y austero.

Vidrieras Editar

Las vidrieras de la catedral se consideran las más valiosas de Suiza. [17] Algunas de las ventanas datan de 1441-1450. Las ventanas de la derecha fueron dañadas durante una tormenta de granizo en 1520 y reemplazadas en 1868. [10] Muchas de las ventanas incluyen símbolos heráldicos e imágenes religiosas colocadas una al lado de la otra. Las ventanas tienen 2,92 m (9 pies 7 pulgadas) de ancho en el medio y 13,15 m (43 pies 2 pulgadas) de alto. La mayoría de las ventanas tienen veinte paneles inferiores, cada uno de 61 cm (24 pulgadas) por 92 cm (36 pulgadas), y veinte paneles superiores, cada uno de 61 cm (24 pulgadas) por 105 cm (41 pulgadas). [18]

Hay siete ventanas en el coro de la catedral. Algunos de los paneles se han movido o reemplazado desde que se construyeron originalmente las ventanas. Frente al coro, de izquierda a derecha, las ventanas actuales son: Hostienmühle, Tres Reyes, Escenas de la Biblia, Pasión / Diez mil mártires, Cristo, Stephanus y ventanas del escudo de armas. Solo quedan partes de las ventanas Pasión y Diez mil mártires, por lo que se combinaron en una sola ventana. La ventana de Cristo se agregó para reemplazar la ventana dañada de los Diez mil mártires. Las ventanas Stephanus y Shield of Arms reemplazaron ventanas anteriores desconocidas. [19]

los Hostienmühle La ventana se construyó entre 1448 y 1453 y fue financiada por la ciudad de Berna. La ventana de los Reyes Magos fue construida entre 1447 y 1455 para Rudolf von Ringoltingen, posiblemente en Constanza o en la región de Oberrhein. Originalmente se suponía que la ventana de escenas bíblicas era solo del Cristo joven, pero fue cambiada después de 1447. Fue construida entre 1448 y 1451 y fue financiada por tres miembros de la Gesellschaft zum Mittellöwen. La ventana de la Pasión fue construida entre 1438 y 1441. Solo quedan 21 paneles de la ventana original. [18] Fue construido para la ciudad a través del Schultheiß por Hans Acker en Ulm. La ventana de los Diez mil mártires originalmente se suponía que era de la resurrección de Jesús, pero eso se cambió después de 1447. Fue construida entre 1447 y 1449 y fue financiada con donaciones de los ciudadanos de Berna. Fue construido por el maestro pintor Bernhart y el vidriero Niklaus Magerfritz en Berna. La ventana de los Diez mil mártires fue reemplazada en 1868 por la ventana de Cristo. los Stephanus La ventana reemplazó a una ventana anterior en 1868. Se desconoce el tema de la ventana original, pero fue construida en 1449-1451 para Kaspar von Scharnachtal, probablemente por Niklaus Magerfritz en Berna. La ventana del escudo de armas se construyó en 1820-1830 para reemplazar una ventana anterior desconocida. [19]

Una ventana muy interesante es la ventana "Danza de la Muerte" ubicada cerca del coro en la nave del lado sur. Las primeras obras de la Danza de la Muerte se originaron durante la Peste Negra del siglo XIV y siguieron siendo populares durante los siglos XIV y XV. En 1425, las figuras de las obras de teatro aparecieron en el cementerio de la Iglesia de los Santos Inocentes en París. [20] Las figuras de la ventana de Münster fueron realizadas por Niklaus Manuel entre 1516 y 1519. [21] La vidriera de la Catedral es un excelente ejemplo de este tema. La ventana muestra la muerte, en forma de esqueleto, reclamando a personas de todas las etapas de la vida. La Danza de la Muerte sirvió para recordarle al espectador que la muerte le sucederá a todos, independientemente de su posición social o riqueza.

Sillería del coro Editar

El Coro, en el lado este de la Catedral entre la nave y el santuario, alberga la primera sillería del coro renacentista de Suiza. [16] Hay 21 asientos en el Evangelisten lado y 27 en el Epistel lado. Los puestos están ricamente tallados con animales e imágenes de la vida cotidiana.

En 1517, el ayuntamiento contrató a Bernhard Burenfind de Solothurn para construir los puestos. Comenzó a seleccionar y cortar madera de roble para los puestos. Sin embargo, por una razón desconocida, no completó el trabajo y no se le pidió que completara ningún otro proyecto en Berna. El 26 de septiembre de 1522, Berna intentó contratar a un maestro carpintero de Schaffhausen por 30 libras. Ese mismo año, Niklaus Manuel y otros tres fueron enviados a Ginebra para examinar la sillería del coro allí. El 5 de diciembre de 1522, Jacob Ruess y Heini Seewagen de Schaffhausen fueron contratados para completar el trabajo en los puestos. Les pagaron mucho más que las 30 libras que Bern había querido pagar. Se les pagaron 300 libras en 1522, seguidas de 150 en el año siguiente, 300 en 1524. Terminaron el trabajo en 1525. Los puestos originales fueron reparados y renovados en 1863-1864 y las tallas se repararon en 1897. [22]

Órgano Editar

El primer órgano de la Catedral se construyó casi 200 años después de que se completara la construcción. El primer gran órgano se construyó en 1726-1730. El ayuntamiento votó para que se construyera el órgano el 5 de junio de 1726. Contrataron a Gottlieb Leuw de Bremgarten en septiembre de 1726. En enero de 1730 su trabajo estaba casi terminado y la ciudad comenzó a buscar un organista. Mientras que el órgano principal se terminó en 1730, la ornamentación y el acabado continuaron hasta 1736. Este primer órgano tenía 38 paradas de órgano, con un trabajo de pecho y espalda, así como un trabajo de eco con pedales. [23]

En 1746, el consejo decidió que era necesario reconstruir el órgano. El 16 de septiembre de 1748, llegaron a un acuerdo con Victor Ferdinard Bossart para hacerlo. El 1 de junio de 1752, firmaron un contrato con Johann August Nahl para realizar la decoración exterior del nuevo órgano. El órgano reconstruido tenía 43 paradas de órgano y fue construido en un estilo barroco tardío. Fue renovado en 1827. [23]

Cuando Beat Rudolf von Sinner construyó el nuevo balcón y la pantalla del órgano en 1845-1848 sobre la entrada occidental, el órgano fue completamente reconstruido y fue conocido como el segundo órgano. El constructor de órganos Friedrich Haas de Winterthur aumentó el número de paradas a 55. El número de consolas se cambió a tres. [23]

El tercer órgano fue construido en 1903/04 por Friedrich Groll de Lucerna. Si bien el exterior permaneció prácticamente intacto, el interior fue reconstruido. Se agregaron al órgano tubos neumáticos, cofres deslizantes y una acción mecánica. Sin embargo, el sonido producido por este nuevo órgano fue desagradable. El interior del órgano fue completamente reconstruido en 1930. [23]

El órgano de 1930 es el actual de la catedral. Fue restaurado en 1998-1999. [16] El órgano se utiliza actualmente para una serie de conciertos durante todo el año.

La torre está abierta al público por una pequeña tarifa. La plataforma de observación inferior requiere una subida de 254 escalones y ofrece una vista de Berna y quizás hasta los Alpes. También se puede acceder a la aguja superior subiendo 90 escalones adicionales desde la plataforma inferior. [24]

La campana más grande de la torre es una campana de 10,5 toneladas que se fundió en 1611. [25] Es la campana más grande de Suiza. Las campanas de la torre suenan todos los días al mediodía y a las 6 p.m. Es posible pararse cerca de las campanas cuando suenan, pero es necesario cubrirse los oídos para evitar daños auditivos.

La Minster Terrace (en alemán: Münsterplattform) fue construida durante 1334 y mediados del siglo XV como un gran cementerio. Durante la Reforma Protestante, las pinturas y estatuas de los altares de la Catedral fueron arrojadas al cementerio. Algunas de las obras de arte se han encontrado en excavaciones arqueológicas realizadas en la terraza. [26] Durante el siglo XX, la terraza pasó de ser un cementerio a una plaza abierta. Se plantaron tilos y castaños y se trazaron caminos, proporcionando un agradable parque en la ciudad vieja. La terraza se eleva sobre el Mate tramo de la ciudad vieja y el Aare.


Timbales - Historia

Los primeros timbales fueron traídos al sur y oeste de Europa en el siglo XIII por cruzados y sarracenos, desde donde se extendieron rápidamente hacia el norte. Estos instrumentos (conocidos en árabe como naqqâra) eran pares de timbales de unos 20-22 cm de diámetro. Estos pequeños tambores (timbales cubiertos) permanecieron en uso hasta el siglo XVI. Fueron atados al cinturón del jugador y golpeados con un par de palos. Los timbales cubiertos se tocaban principalmente en contextos militares, por ejemplo, marchas y procesiones triunfales. Más tarde encontraron su camino en conjuntos y aparecieron en festividades y bailes de la corte.

A mediados del siglo XV, una segunda ola de timbales se extendió por Europa desde el este del continente. Estos instrumentos eran los timbales más grandes.

En 1457, una legación enviada por el rey Ladislao de Hungría partió hacia la corte de Carlos VII en Francia. Sus caballos llevaban grandes timbales. Nunca antes se habían visto instrumentos de este tamaño en Europa. Estos tambores fuertes y retumbantes se habían tocado en bandas reales en el Medio Oriente desde el siglo XII, y en Europa pronto avanzaron junto con las trompetas para convertirse en el instrumento por excelencia de la caballería y un símbolo de la vida cortesana y la caballería.

Durante el siglo XV se realizaron una serie de mejoras técnicas en el timbal, incluido un cambio en la forma en que se tensaron las vitelas, reemplazando gradualmente el antiguo método de arriostramiento o clavado por pieles lapeadas con un aro. A principios del siglo XVI, los timbales de los países de habla alemana comenzaron a equiparse con tornillos para tensar la vitela, que se extendía sobre un aro.

El término timbales y la palabra francesa timbales se derivan de la palabra griega tímpano (Latín: tímpano) que se refiere a un tambor con piel.

El poder de los timbales y las trompetas

Los timbales y las trompetas pasaron a ser utilizados como instrumentos de señalización por la caballería de la aristocracia, mientras que los siervos y lacayos iban equipados con tambores laterales y pífanos. Por lo tanto, los timbales y las trompetas tenían una consideración mucho más alta como instrumentos de la realeza y la nobleza que los de la "gente corriente". Aunque la invención de la pólvora significó que los timbales (y las trompetas) perdieran su papel de señalizadores en la batalla, no obstante siguieron siendo símbolos de la equitación y continuaron siendo objeto de un mayor desarrollo como instrumentos de arte. Surgió una forma de arte cortesano que dio lugar a técnicas de interpretación de virtuosismo extremo.

De acuerdo con esta imagen, los timbales llegaron a simbolizar el poder de los monarcas y príncipes. En 1542, por ejemplo, Enrique VIII ordenó la compra de timbales vieneses para su corte, que debían tocarse a caballo. Los timbales y los trompetistas formaron sus propios gremios que gozaban de privilegios reales. En 1528, el emperador Carlos V otorgó a la Compañía de Trompetistas de Campo y de la Corte, que se había fusionado con los Timbales de Campo y de la Corte, el estatus de gremio imperial. Los timbales, que estaban obligados a realizar otras tareas para el príncipe además de la ejecución de la música y estaban directamente sujetos a su jurisdicción, eran celosos guardianes de los secretos de sus técnicas de ejecución e improvisación, las llamadas Schlagmanieren, detalles de los cuales transmitieron solo a sus sucesores dentro del gremio. De esta manera, el Gremio de Kettledrummers 'y Trumpeters', que de vez en cuando se enfrentaba a la competencia del Gremio de Waits, logró mantener un cierto monopolio.

Los timbales tenían el mismo rango que los oficiales y vestían de la misma manera que los caballeros. Durante muchos años, la concesión a una ciudad del derecho a tener trompetistas y timbales de la ciudad se consideró un privilegio.

Durante el transcurso del siglo XVI, los timbales no solo se tocaron en las festividades, sino que comenzaron a usarse en la música de la iglesia en compañía del órgano y los coros, especialmente para las trompetas y los timbales como una glorificación ceremonial en misas. Además, los timbales y las trompetas aparecían cada vez con mayor frecuencia como consortes en el ballet y la música escénica (intermedia o interludios), en los que simbolizaban estados de ánimo bélicos y poder aristocrático acorde con su carácter. Los conjuntos formados por timbales y trompetas solo se mantuvieron en existencia hasta el período barroco. No fue hasta más tarde, cuando el poder de los gremios disminuyó lentamente, que el timbal fue aceptado como un miembro de pleno derecho de la orquesta.

En su ópera Thérèse de 1675, Jean Baptiste Lully se convirtió en el primer compositor en utilizar el timbal como instrumento orquestal en el sentido moderno.

Los gremios se disolvieron entre 1810 y 1831. Hasta ese momento se había acostumbrado a tocar muchas notas adicionales (adornos) que en realidad no estaban en la partitura. Estos adornos eran parte del Schlagmanieren. No fue hasta el siglo XIX que los compositores comenzaron a tener un control total de los timbales y se interesaron más en las técnicas de ejecución del instrumento.

Tornillos, maquinas y pedales

El primer método para cambiar la afinación de un timbal fue el refuerzo, pero en el siglo XVI se introdujeron los tornillos tensores. La vitela se extendió sobre un aro de hierro con ojos y la concha también estaba equipada con ojos. Los ojales correspondientes del aro y la carcasa se atornillaron con unos diez tornillos de hierro que alteraron la tensión de la piel y, por tanto, también el tono. Este mecanismo de afinación se mantuvo muy extendido hasta el siglo XIX. El problema con este método era doble: por un lado, era difícil colocar la tensión uniformemente en todas las partes de la vitela, que es vital para la producción de un tono puro. Por otro lado, tomó mucho tiempo volver a sintonizar los timbales afinados a mano. La ventaja del timbal afinado a mano era su ligereza, lo que facilitaba su transporte.

Aproximadamente en 1812, el timbalero de la corte de Munich, Gerhard Kramer, diseñó un mecanismo que unía todos los tornillos a un tornillo maestro para que la tensión de la piel pudiera alterarse por medio de un solo mango o pedal. Había llegado el tambor de la máquina, que hacía posible una rápida puesta a punto. También se desarrollaron timbales de máquina con afinación rotatoria que se reajustaron dando un giro al cuenco. La desventaja de este método fue que el punto de la vitela que se debe golpear para lograr el mejor sonido (punto de golpe) cambió de posición.

los tambor de pedal fue inventado en la década de 1870 por C. Pittrich en Dresde y ahora es el timbal de orquesta estándar. Al accionar un pedal, la energía se transfiere a lo largo de las barras de tiro, que suben por la carcasa, ya sea por dentro o por fuera, hasta el aro sobre el que se estira la vitela y alteran su tensión. Un indicador de sintonía da una indicación aproximada de la brújula y se utiliza un asa para realizar el ajuste fino. Desde principios del siglo XIX, los compositores han requerido cada vez más a menudo una rápida resintonización durante la ejecución. Esta demanda fue el resultado de la cromatización, que comenzó a principios del siglo XIX, y fue una que los nuevos tambores de pedal pudieron satisfacer con facilidad.

A peaceable role as an orchestral instrument

The kettledrum established itself in the orchestra during the 17th century (representational music, church music, opera). As a result its mechanical development was dictated increasingly by the need for rapid and accurate retuning.

In the Baroque era and Classical period it was usual to use hard mallets, sticks with covered heads being used only for tremolo playing. In the works of Purcell, Bach, Handel and their contemporaries the two kettledrums retained the tuning given at the beginning for the duration of the entire work. In the 18th century the bowls had a diameter of between 41 and 62 cm for the smaller drum and 43 and 65 cm for the larger. The difference in size between the pair was relatively small, a ratio of about 4:3, which remains unchanged today.

Beethoven (1770–1827) was the first composer to expand the role of the timpani in the orchestra, which he did in two ways: on the one hand he used tuning intervals other than the fourths or fifths (tonic and dominant) which had hitherto been usual examples of this are the minor sixth A–F in his 7th symphony and the octave Fs in his 8th and 9th symphonies. On the other hand he entrusted the timpani with rhythmic and thematic tasks (in his violin concerto and his 5th piano concerto). Like his “classical” colleagues, Beethoven scored the timpani parts with great precision and unobtrusiveness. Kettledrum rolls are used mainly in the build-up to a climax, solo passages are rare and produce remarkable effects.

The brilliant orchestrator Hector Berlioz (1803–1869) not only revolutionized the art of instrumentation he was also a pioneer of new roles for percussion instruments. He was the first composer to include instructions in the score about the type of mallet to be used. This gave him great influence over the overall sound, because there is an enormous difference between striking the drum with a stick the head of which is covered by sponge, felt or leather or with one that is made of wood. This precise style of notation was adopted by later composers. In his requiem Grande Messe des Morts, which requires an orchestra of enormous size, Berlioz scored no less than sixteen timpani for ten players (six of whom played a pair, while the other four played one each) in his Symphonie Fantastique four timpanists are required.

In the course of the 19th century the earlier tasks of the timpani (emphasizing the rhythm, marking the tonic and dominant) changed and it was given new ones in addition.

In the early 20th century Béla Bartók (1881–1945) was one of those primarily responsible for extending the role of percussion instruments in the symphony orchestra and in chamber music. In particular he increased the timpani’s range of playing techniques, requiring them to perform bass lines at a fast tempo (Concerto for Orchestra, 1944) and pedal glissandos (Music for Strings, Percussion, and Celesta, 1937).


The ManufacturingProcess

Master jig assembly

  • 1 After the design is selected and the pattern is made, dies must be constructed to form the sides of the dulcimer. Only two shapes are involved—the curves of the upper and lower sections of the instrument called bouts and the center violin-like cutout called a waist, which may be any simple curve including a circle. Heavy blocks of wood are used to make the dies. The curves are cut with a band saw and sanded to match exactly.
  • 2 A master jig assembly is also an important preliminary. The jig is a piece of plywood that is used to mount and form the dulcimer. Typically, a piece of 0.75 in (1.9 cm) thick plywood that is about 10 in (25.4 cm) longer than the dulcimer and 4 or 5 in (10.2-13 cm) wider is selected. The pattern is mounted on the center of the board, and fourpenny finishing nails are driven into the board at 2 in (5.1 cm) spacings around the pattern's edge with extra room at the ends. The nails support the inside of the sides of the instrument while it is being shaped.

Sides and internal bracing

  • 3 To shape the sides, 0.125 in (0.32 cm) thick wood is cut in pieces that are as deep as the dulcimer and longer than the curves forming the soundbox. One piece of finish wood backed by a piece of oak is placed in a steam cooker for about 20 minutes to soften the wood. The wood is carefully removed, placed in between the halves of the die, and clamped together. The form with the wood pieces enclosed is then dried in an oven. All the sections are formed this way. Then the outer finish wood piece is glued to the oak backing with polyester or epoxy resin glue. The glued sections are returned to the forming dies and clamped until the glue hardens.
  • 4 When all the curved side sections are formed, the center curves are placed in the master jig assembly. They must be adjusted by eye to be symmetrical. Then, finish nails are driven along the outsides of the sections to hold them in place. The end sections should be fitted to the centerpieces, however all sections were cut long. After the ends are properly fitted, the center sections are removed, cut to their proper lengths, and rasped or sanded for smoothness. The end sections are then refitted. They will overlap the center sections and must be trimmed to mate with the ends of the center sections. Also, the inner oak pieces are trimmed back so they are not exposed on the finished surface. Visual symmetry and tightly fitting joints will produce the most beautiful instrument in sound and appearance.
  • 5 Internal braces are required to make the instrument structurally strong but also to provide the best resonance. Braces are fit to the junctions of the curved sections and also across the centers of the upper and lower curved sections. The braces fit against the back of the dulcimer and the front (sound-board), but they do not extend to the full depth of the instrument. The braces are seated on notches in the side sections. The back braces are glued and clamped into place first. Placement of the front braces offers the final chance to adjust the shape of the instrument.

Tuning head and pegs

  • 6 Dulcimers often have elaborately scrolled tuning heads at the tops of the instruments. The tuning head has to be large enough to allow 1 in (2.54 cm) spacings between the pegs. Care is also taken to arrange the pegs so the string from one does not ride on the peg for another. Corresponding peg holes on the head are cut and tapered to match.
  • 7 The head consists of three pieces of finish wood that will be sandwiched together. The overall dimension is about 7 in (18 cm) in length and 4 in (10.2 cm) in width. The pieces are clamped or lightly glued together and cut with a band saw to shape the scroll. The pieces are taken apart, a string slot is cut in the bottom of the center section, and the pieces are then permanently glued together. After the glue has hardened, the peg holes are drilled. The instrumentend of the tuning head must then be mortised to fit the instrument and the taper of the tuning head is shaped by careful wood-working and smooth sanding.
  • 8 Four tuning pegs are required. Pieces of 1 in (2.54 cm) square rosewood are cut to 4 in (10.2 cm) lengths. Two inches of the total length are turned to form a tapered peg, and the heads are flattened and shaped so they are easy to grip. The pegs must be individually fitted to the tuning head because the tapers will vary. A tapered reamer is used to ream the holes that were previously drilled through the tuning head. The tuning head can be fitted to the sides of the sound box by carefully matching and fitting the mortises. A fitted block is made to match the base of the tuning head and reinforce the upper end of the sound box. The joints are then glued and clamped securely. For the lower end of the sound box, a tail section is made with mortises to fit the sides of the soundbox. A similar reinforcing block is made for the tail section.

Soundboard and soundbar

  • 9 The soundboard works as a diaphragm that allows air (and sound) to resonate in the instrument. Grains in the wood should extend the full length of the soundbox. The soundboard is made in two sections with a gap of about 1 in (2.54 cm) between the two halves to allow for the hollow portion of the soundbar. The soundboard is also cut to extend about 0.125 in (0.32 cm) beyond the sides of the dulcimer. The two halves are fitted to the sides with the overhanging lip and glued and clamped in place.
  • 10 The soundbar is the length of the soundbox plus 0.5 in (1.3 cm), extending up into the tuning head. It is constructed of three pieces of wood to be semihollow. That is, two pieces of finish wood form the sides and the top piece forms the finger-board, leaving a three-sided center tunnel or tube down the middle of the soundboard. Finish pieces are cut to close the top and bottom ends of the soundbar, and the whole assembly is fitted and glued into place. Edges and ends are checked for squareness and are smoothed. The hole for the nut used to fix the soundbar to the soundbox is drilled several inches below the junction of the soundbar with the tuning head so the two are not acoustically connected. The nut is the only connection attaching the soundbar to the soundbox, again allowing for vibration and resonance.
  • 11 Frets are positioned on the fingerboard of the soundbar based on calculations related to the string length of the instrument. The fret positions are usually tempered by comparing tones with a tuned piano and repositioning the frets before they are permanently placed. Prefabricated metal fret material is hammered into saw cuts at the locations of the frets. The saw cuts are extremely thin and about 0.0625 in 0.16 cm) deep. Overcutting causes the frets to rattle. The edges of the finished frets are filed for smoothness and level. A bridge is also cut from hard maple. It is placed at the tail end of the dulcimer to support the strings and is allowed to float in place, rather than being glued, to permit fine adjustment of the strings and optimal sound.

Soundbox and strings

  • 12 Finally, the back of the soundbox is cut from the finish wood in a single piece and with a 0.125 in (0.32 cm) overlap around the edge. The back is glued to all the edges and braces on the backside of the instrument.
  • 13 The strings are fitted to the instrument before the wood is finished. Holes are drilled in the tailpiece and the tuning pegs. Fine, equally spaced notches are cut in the bridge and the nut to support the strings when they are tightened. Three steel strings that are each 0.012 in (0.03 cm) in diameter and one 0.022 in (0.56 cm) wound steel string are typically used on a four-string dulcimer. The strings are threaded individually through the tailpiece, over the bridge and nut, and through the holes in the tuning pegs. Each peg is turned until the string is tight. The clearance of the string at each position is checked and the strings are lowered at the nut by cutting deeper notches. The bridge is also adjusted to correct the string length.

Refinamiento

  • 14 The strings, bridge, and tuning pegs are removed before the instrument is finished. The finish that is selected is essentially a part of the design of the instrument because the type of wood, its grain, the desired sound effects, and the final appearance are all considerations. Some dulcimers are left completely unfinished. Rubbing fine wood with linseed oil or applying superb varnish finishes are options. Hand-rubbing and oiling or waxing can take hundreds of hours to fill the wood pores. Application of a sealer followed by wax will produce a similar appearance with less labor.

7. Catapults

An ancient Greek-style catapult

As much as the ancient Greeks loved sitting around for a drink and a discussion at symposia , they also loved to fight. From Marathon to Thermopylae, their battles are the stuff of legend, and it is no wonder that they developed a number of catastrophic weapons. Alongside its spears, swords, and shields, the ancient Greek armory also contained another weapon with huge destructive potential.

Around 400 BC, a Syracusan named Dionysius the Elder used the principles of tension, torsion, and leverage behind the crossbow to construct an immense stone-thrower, now recognized as the first example of a catapult. The Greeks soon took up the new technology, using it to great effect in their military conflicts: some catapults could throw incredibly heavy stones over a distance of 100m or more! This brought a lot of sieges to a swift end. They later developed the technology further, using it to create the ballista, which shot huge arrows across even greater distances. Dionysius’ invention revolutionized warfare, and the general principles behind his catapult remained in use for many centuries .


Cochlear Sac

  • generates coiled cochlear duct (humans 2 1/2 turns)
  • remainder forms saccule
  • epithelia lining generates
  • hair cells
  • structures of organ of corti
  • saccular macula

Scala Media

(Latin, medius = middle) spiral of middle cochlear duct lying between scala vestibuli and scala tympani, containing endolymph.

Scala Tympani

(Latin, tympanon = drum) the spiralling cochlear duct below spiral lamina, containing perilymph and ending at round window near tympanic membrane.

Scala Vestibuli

(Latin, vestibulum = cavity at beginning of canal) the spiralling cochlear duct above spiral lamina, containing perilymph, beginning near the vestbule and ending where it communicates with the scala tympani at the helicotrema.

Endolymph

  • extracellular fluid secreted by the stria vascularis.
  • potassium is the main cation required for depolarizing electrical current in the hair cells.

Perilymph

  • extracellular fluid similar in composition to either plasma or cerebrospinal fluid.
  • sodium is the main cation.

Stria Vascularis

Mouse SEM

The gallery below shows scanning electron micrographs of the developing mouse (E18.5) cochlea. ⎟]


Event #5381: Phrygians appear in historical record migrate from southern Balkans to Anatolia upon collapse of Hittite empire

The Phrygians were an ancient Indo-European people, initially dwelling in the southern Balkans – according to Herodotus – under the name of Bryges (Briges), changing it to Phruges after their final migration to Anatolia, via the Hellespont.

From tribal and village beginnings, the state of Phrygia arose in the eighth century BC with its capital at Gordium. During this period, the Phrygians extended eastward and encroached upon the kingdom of Urartu, the descendants of the Hurrians, a former rival of the Hittites.

Meanwhile, the Phrygian Kingdom was overwhelmed by Cimmerian invaders around 690 BC, then briefly conquered by its neighbour Lydia, before it passed successively into the Persian Empire of Cyrus the Great and the empire of Alexander and his successors, was taken by the Attalids of Pergamon, and eventually became part of the Roman Empire. The last mention of the language in literature dates to the fifth century CE and it was likely extinct by the seventh century.

The Phrygians spoke an Indo-European language. Some contemporary historians, among which Strabo is the most known, consider the Phrygians a Thracian tribe, part of a wider “Thraco-Phrygian” group. Other linguists dismiss this hypothesis since Thracian (and hence Daco-Thracian) seem to belong to the Satem group of Indo-European languages, while Phrygian shared several similarities with other Indo-European languages of the Centum group (like Latin, Greek or the Anatolian languages). According to the latter group, of all the Indo-European languages, Phrygian seems to have been most closely linked to Greek, suggesting that the two languages belonged to the same dialectal subgroup of early Indo-European. Although the Phrygians adopted the alphabet originated by the Phoenicians, only a few dozen inscriptions in the Phrygian language have been found, primarily funereal, and so much of what is thought to be known of Phrygia is second-hand information from Greek sources.

After the collapse of the Hittite Empire at the beginning of the twelfth century BC, the political vacuum in central-western Anatolia was filled by a wave of Indo-European migrants and “Sea Peoples”, including the Phrygians, who established their kingdom with a capital eventually at Gordium. It is presently unknown whether the Phrygians were actively involved in the collapse of the Hittite capital Hattusa or whether they simply moved into the vacuum left by the collapse of Hittite hegemony. The so-called Handmade Knobbed Ware was found by archaeologists at sites from this period in Western Anatolia. According to Greek mythographers, the first Phrygian Midas had been king of the Moschi (Mushki), also known as Bryges (Brigi) in the western part of archaic Thrace.

A conventional date of c. 1180 BC is often used for the influx (traditionally from Thrace) of the pre-Phrygian Bryges or Mushki, corresponding to the very end of the Hittite empire. Following this date, Phrygia retained a separate cultural identity. E. g. in classical Greek iconography the Trojan Paris is represented as non-Greek by his Phrygian cap, which was worn by Mithras and survived into modern imagery as the “Liberty cap” of the American and French revolutionaries.

Phrygia developed an advanced Bronze Age culture. The earliest traditions of Greek music are in part connected to Phrygian music, transmitted through the Greek colonies in Anatolia, especially the Phrygian mode, which was considered to be the warlike mode in ancient Greek music. Phrygian Midas, the king of the “golden touch”, was tutored in music by Orpheus himself, according to the myth. Another musical invention that came from Phrygia was the aulos, a reed instrument with two pipes. Marsyas, the satyr who first formed the instrument using the hollowed antler of a stag, was a Phrygian follower of Cybele. He unwisely competed in music with the Olympian Apollo and inevitably lost, whereupon Apollo flayed Marsyas alive and provocatively hung his skin on Cybele’s own sacred tree, a pine.

It was the “Great Mother”, Cybele, as the Greeks and Romans knew her, who was originally worshipped in the mountains of Phrygia, where she was known as “Mountain Mother”. In her typical Phrygian form, she wears a long belted dress, a polos (a high cylindrical headdress), and a veil covering the whole body. The later version of Cybele was established by a pupil of Phidias, the sculptor Agoracritus, and became the image most widely adopted by Cybele’s expanding following, both in the Aegean world and at Rome. It shows her humanized though still enthroned, her hand resting on an attendant lion and the other holding the tympanon, a circular frame drum, similar to a tambourine.

The Phrygians also venerated Sabazios, the sky and father-god depicted on horseback. Although the Greeks associated Sabazios with Zeus, representations of him, even at Roman times, show him as a horseman god. His conflicts with the indigenous Mother Goddess, whose creature was the Lunar Bull, may be surmised in the way that Sabazios’ horse places a hoof on the head of a bull, in a Roman relief at the Museum of Fine Arts, Boston.

Assyrian sources from the 8th century BC speak of a king Mita of the Mushki, identified with king Midas of Phrygia. An Assyrian inscription records Mita as an ally of Sargon of Assyria in 709 BC. A distinctive Phrygian pottery called Polished Ware appears in the 8th century BC. The Phrygians founded a powerful kingdom which lasted until the Lydian ascendancy (7th century BC). Under kings alternately named Gordias and Midas, the independent Phrygian kingdom of the 8th and 7th centuries BC maintained close trade contacts with her neighbours in the east and the Greeks in the west. Phrygia seems to have been able to co-exist with whatever power was dominant in eastern Anatolia at the time.

The name of the earliest known mythical king was Nannacus (aka Annacus). This king resided at Iconium, the most eastern city of the kingdom of Phrygia at that time, and after his death, at the age of 300 years, a great flood overwhelmed the country, as had been foretold by an ancient oracle. The next king mentioned in extant classical sources was called Manis or Masdes. According to Plutarch, because of his splendid exploits, great things were called “manic” in Phrygia. Thereafter the kingdom of Phrygia seems to have become fragmented among various kings. One of the kings was Tantalus who ruled over the north western region of Phrygia around Mount Sipylus. Tantalus was endlessly punished in Tartarus, because he allegedly killed his son Pelops and sacrificially offered him to the Olympians, a reference to the suppression of human sacrifice. Tantalus was also falsely accused of stealing from the lotteries he had invented. In the mythic age before the Trojan war, during a time of an interregnum, Gordius (or Gordias), a Phrygian farmer, became king, fulfilling an oracular prophecy. The kingless Phrygians had turned for guidance to the oracle of Sabazios (“Zeus” to the Greeks) at Telmissus, in the part of Phrygia that later became part of Galatia. They had been instructed by the oracle to acclaim as their king the first man who rode up to the god’s temple in a cart. That man was Gordias (Gordios, Gordius), a farmer, who dedicated the ox-cart in question, tied to its shaft with the “Gordian Knot”. Gordias refounded a capital at Gordium in west central Anatolia, situated on the old trackway through the heart of Anatolia that became Darius’s Persian “Royal Road” from Pessinus to Ancyra, and not far from the River Sangarius.

Later mythic kings of Phrygia were alternately named Gordias and Midas. Myths surround the first king Midas connecting him with a mythological tale concerning Attis. This shadowy figure resided at Pessinus and attempted to marry his daughter to the young Attis in spite of the opposition of his lover Agdestis and his mother, the goddess Cybele. When Agdestis or Cybele appear and cast madness upon the members of the wedding feast. Midas is said to have died in the ensuing chaos.

The famous king Midas was said to be a son of the kind Gordius mentioned above. He is said to have associated himself with Silenus and other satyrs and with Dionysus, who granted him the famous “golden touch”.

The mythic Midas of Thrace, accompanied by a band of his people, traveled to Asia Minor to wash away the taint of his unwelcome “golden touch” in the river Pactolus. Leaving the gold in the river’s sands, Midas found himself in Phrygia, where he was adopted by the childless king Gordias and taken under the protection of Cybele. Acting as the visible representative of Cybele, and under her authority, it would seem, a Phrygian king could designate his successor.

According to the Iliad, the Phrygians were Trojan allies during the Trojan War. The Phrygia of Homer’s Iliad appears to be located in the area that embraced the Ascanian lake and the northern flow of the Sangarius river and so was much more limited in extent than classical Phrygia. Homer’s Iliad also includes a reminiscence by the Trojan king Priam, who had in his youth come to aid the Phrygians against the Amazons (Iliad 3.189). During this episode (a generation before the Trojan War), the Phrygians were said to be led by Otreus and Mygdon. Both appear to be little more than eponyms: there was a place named Otrea on the Ascanian Lake, in the vicinity of the later Nicaea and the Mygdones were a people of Asia Minor, who resided near Lake Dascylitis (there was also a Mygdonia in Macedonia). During the Trojan War, the Phrygians sent forces to aid Troy, led by Ascanius and Phorcys, the sons of Aretaon. Asius, son of Dymas and brother of Hecabe, is another Phrygian noble who fought before Troy. Quintus Smyrnaeus mentions another Phrygian prince, named Coroebus, son of Mygdon, who fought and died at Troy he had sued for the hand of the Trojan princess Cassandra in marriage. King Priam’s wife Hecabe is usually said to be of Phrygian birth, as a daughter of King Dymas.

The Phrygian Sibyl was the priestess presiding over the Apollonian oracle at Phrygia.

Herodotus, claims the priests of Hephaestus told him a story that the Egyptian pharaoh Psammetichus had two children raised in isolation in order to find the original language. The children were reported to have uttered bekos meaning “bread” in Phrygian. It was then acknowledged by the Egyptians that the Phrygians were a nation older than the Egyptians.

The invasion of Anatolia in the late 8th century BC to early 7th century BC by the Cimmerians was to prove fatal to independent Phrygia. Cimmerian pressure and attacks culminated in the suicide of its last king, Midas, according to legend. Gordium fell to the Cimmerians in 696 BC and was sacked and burnt, as reported much later by Herodotus.

A series of digs have opened Gordium as one of Turkey’s most revealing archeological sites. Excavations confirm a violent destruction of Gordion around 675 BC. A tomb of the Midas period, popularly identified as the “Tomb of Midas” revealed a wooden structure deeply buried under a vast tumulus, containing grave goods, a coffin, furniture, and food offerings (Archaeological Museum, Ankara). The Gordium site contains a considerable later building program, perhaps by Alyattes, the Lydian king, in the 6th century BC.

Minor Phrygian kingdoms continued to exist after the end of the Phrygian empire, and the Phrygian art and culture continued to flourish. Cimmerian people stayed in Anatolia but do not appear to have created a kingdom of their own. The Lydians repulsed the Cimmerians in the 620s, and Phrygia was subsumed into a short-lived Lydian empire. The eastern part of the former Phrygian empire fell into the hands of the Medes in 585 BC.

Under the proverbially rich King Croesus (reigned 560–546 BC), Phrygia remained part of the Lydian empire that extended east to the Halys River. There may be an echo of strife with Lydia and perhaps a veiled reference to royal hostages, in the legend of the twice-unlucky Adrastus, the son of a King Gordias with the queen, Eurynome. He accidentally killed his brother and exiled himself to Lydia, where King Croesus welcomed him. Once again, Adrastus accidentally killed Croesus’ son and then committed suicide.

Lydian Croesus was conquered by Cyrus in 546 BC, and Phrygia passed under Persian dominion. After Darius became Persian Emperor in 521 BC, he remade the ancient trade route into the Persian “Royal Road” and instituted administrative reforms that included setting up satrapies. The capital of the Phrygian satrapy was established at Dascylion.

Under Persian rule, the Phrygians seem to have lost their intellectual acuity and independence. Phrygians became stereotyped among later Greeks and the Romans as passive and dull. Phrygians remained subjects to the Hellenistic kingdoms that ruled the area and later to the Roman Empire, but the Phrygians retained their culture and their language until it became extinct in the 5th Century.

Text #9349

The Mushki were an Iron Age people of Anatolia, known from Assyrian sources. They do not appear in Hittite records. Several authors have connected them with the Moschoi (Μόσχοι) of Greek sources and the Georgian tribe of the Meskhi. Two different groups are called Muški in the Assyrian sources (Diakonoff 1984:115), one from the 12th to 9th centuries, located near the confluence of the Arsanias and the Euphrates (“Eastern Mushki”), and the other in the 8th to 7th centuries, located in Cappadocia and Cilicia (“Western Mushki”). Assyrian sources identify the Western Mushki with the Phrygians, while Greek sources clearly distinguish between Phrygians and Moschoi.

Identification of the Eastern with the Western Mushki is uncertain, but it is of course possible to assume a migration of at least part of the Eastern Mushki to Cilicia in the course of the 10th to 8th centuries, and this possibility has been repeatedly suggested, variously identifying the Mushki as speakers of a Georgian, Armenian or Anatolian idiom. The Encyclopedia of Indo-European Culture notes that “the Armenians according to Diakonoff, are then an amalgam of the Hurrian (and Urartians), Luvians and the Proto-Armenian Mushki (or Armeno-Phrygians) who carried their IE language eastwards across Anatolia.”

The Eastern Muski appear to have moved into Hatti in the 12th century, completing the downfall of the collapsing Hittite state, along with various Sea Peoples. They established themselves in a post-Hittite kingdom in Cappadocia.

Whether they moved into the core Hittite areas from the east or west has been a matter of some discussion by historians. Some speculate that they may have originally occupied a territory in the area of Urartu alternatively, ancient accounts suggest that they first arrived from a homeland in the west (as part of the Armeno-Phrygian migration), from the region of Troy, or even from as far as Macedonia, as the Bryges.

Together with the Hurrians and Kaskas, they invaded the Assyrian provinces of Alzi and Puruhuzzi in about 1160 BC, but they were pushed back and defeated, along with the Kaskas, by Tiglath-Pileser I in 1115 BC, who until 1110 BC advanced as far as Milid.

In 709 BC, the Mushki re-emerged as allies of Assyria, Sargon naming Mita as his friend. It appears that Mita had captured and handed over to the Assyrians emissaries of Urikki, king of Que, who were sent to negotiate an anti-Assyrian contract with Urartu, as they passed through his territory.

According to Assyrian military intelligence reports to Sargon recorded on clay tablets found in the Royal Archives of Nineveh by Sir Henry Layard, the Cimmerians invaded Urartu from Mannai in 714 BC. From there they turned west along the coast of the Black Sea as far as Sinope, and then headed south towards Tabal, in 705 BC defeating an Assyrian army in central Anatolia, resulting in the death of Sargon. Macqueen (1986:157) and others have speculated that the Mushki under Mita may have participated in the Assyrian campaign and were forced to flee to western Anatolia, disappearing from Assyrian accounts, but entering the periphery of Greek historiography as king Midas of Phrygia.

Rusas II of Urartu in the 7th century fought the Mushki-ni to his west, before he entered an alliance with them against Assyria.

Hecataeus of Miletus (c. 550 - 476 BCE) speaks of the Moschi as “Colchians” (perhaps, Georgian speaking), situated next to the Matieni (Hurrians).

According to Herodotus, the equipment of the Moschoi was similar to that of the Tibareni, Macrones, Mossynoeci and Mardae, with wooden caps upon their heads, and shields and small spears, on which long points were set. All these tribes formed the 19th satrapy of the Achaemenid empire, extending along the southeast of the Euxine, or the Black Sea, and bounded on the south by the lofty chain of the Armenian mountains.

Strabo locates the Moschoi in two places. The first location is somewhere in modern Abkhazia (Georgia) on the eastern shore of the Black Sea, in agreement with Stephan of Byzantium quoting Hellanicus. The second location Moschice (Moschikê) – in which was a temple of Leucothea, once famous for its wealth, but plundered by Pharnaces and Mithridates – was divided between the Colchians, Armenians, and Iberians (cf. Mela, III. 5.4 Pliny VI.4.). These latter Moschoi were obviously the Georgian Meskhi or Mesx’i (where Greek χ, chi, is Georgian ხ, x). Procopius calls them Meschoi and says that they were subject to the Iberians (i.e., Georgians), and had embraced Christianity, the religion of their masters. According to Professor James R. Russell of Harvard University, the Georgian designation for Armenians Somekhi, preserves the old name of the Mushki.

Pliny in the 1st century AD mentions the Moscheni in southern Armenia (“Armenia” at the time stretching south and west to the Mediterranean, bordering on Cappadocia). In Byzantine historiography, Moschoi was a name equivalent to or considered as the ancestors of “Cappadocians” (Eusebius) with their capital at Mazaca (later Caesarea Mazaca, modern Kayseri).

The ancient city of Mtskheta, near Tbilisi, is believed by Georgian experts to be the former capital of the Mushki state. According to the medieval Georgian Chronicles, the city was built by the legendary patriarch Mtskhetos, one of five sons of Kartlos, the legendary patriarch of the Georgian nation (who was in turn said to be a son of Torgom, the Georgian spelling of Biblical Togar Mah, son of Gomer, son of Japheth, son of Noah). According to the Chronicles, during Mtskhetos’ lifetime the descendants of Torgom (including Georgians, Armenians and other South Caucasian nations) were united and successfully resisted the attacks of the “Nimrodians”, which Georgian experts interpret as a reference to ancient conflict between the Mushki and Assyria. Excavations in Mtskheta have confirmed the town dates back at least as far as 1000 BC.

The Chronicles, the older Conversion of Kartli, and the older still Armenian chronicles of Moses of Chorene all give conflicting accounts of Mtskheta’s history prior to and during the conquests of Alexander the Great. According to the Conversion, Mtskheta remained the chief city of “Kartli”, the medieval native name for Georgia, up until Alexander’s arrival, who changed the ruling dynasty in Mtskheta by installing Azo, said to be a prince from Arian Kartli. According to the Chronicles, after Mtskhetos’ death, Kartli broke up into several smaller, warring regions, until unity was restored by Azo, said to be one of Alexander’s Macedonian generals, who was in turn expelled by the (half-Persian) local prince Parnawaz, and it was Parnawaz who founded the new ruling dynasty of Kartli. Moses of Chorene says that Alexander installed a Persian satrap named Mithridates in Mtskheta.

While Georgian experts disagree over the details of their interpretations of these accounts, they generally agree that they reflect a decline of the Mushki state and rise of Persian influence before the arrival of Alexander, who, perhaps more as a side-effect than by any effort on his part, ushered in a new era of unity in much of the Mushki state’s former territories under a new dynasty, who preferred the name Kartli over Mushki. Mtskheta remained the capital of the Kartli state, which became known in most languages as Iberia, until the 5th century AD.

People in what is now a south-central Georgian region continued to favor a variant of the old Mushki name, and today call themselves Meskhs and their region Meskheti. They speak a dialect of Georgian called Meskhuri, which among Georgia’s regional dialects is relatively close to official Georgian. The town of Mtskheta is not in today’s Meskheti region, but lies about 100 km to its northeast, in the Kartli region.

Massagetae

Georgian historians believe the Massagetae is another name for the Mushki, in contradiction to prevailing opinion which places the Massagetae in Central Asia. They base their argument on statements by Herodotus that the Massagetae lived “beyond the Araxes” (1.201) and that “after crossing the Araxes, Cyrus was sleeping on the territory of the Massagetae” (1.209), while rejecting as a mistake a third statement by Herodotus that “on the west the Caspian is bounded by the Caucasus eastwards lies an immense tract of flat country … the greater part of this region is occupied by the Massagetae” (1.204). Georgian historians also point to the similarity of the names Massagetae, Mtskheta and Meskheti, and to the lack of archeological evidence for a Massagetae state in Central Asia.

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The project's main effort is to survey ancient and modern texts and to extract excerpts describing various relevant events for analysis and mapping.


Historia

F. H. af Chapman ritade byggnaden 1782 och den tros ha uppförts 1784-1786. Mönstersalen på bottenvåningen användes för inmönstring av fartygsbesättningar. I modellsalen en våning upp fanns just fartygsmodeller, tredimensionella läroböcker och diverse studieobjekt. Övriga delen av byggnaden bestod av kontors- och verkstadslokaler. I början av 1800-talet tillkom ett trapphus vid östra gaveln, vilket revs vid en renovering 1946-1947. Taket har flera gånger renoverats och bytts ut. Från 1907 och en period framåt kom Mönstersalen att användas som arkiv och nya fönster slogs därför upp på norra sidan. Under 1970-talet skedde en genomgripande inre ombyggnation inför inflyttandet av örlogsbasens stab. Idag brukas modellsalen som konferenslokal.


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